Кирило Стеценко. Літургія святого Іоанна Золотоустого

Про альбом

Кирило Стеценко – митець високого таланту, самовідданої посвяти українській культурі. Попри коротке життя, дароване долею, він залишив яскраві твори, що випромінюють духовне єство композитора; ще й досі живуть здобутки його культуротворчих діянь. Стеценко належав до плеяди видатних українських митців початку ХХ століття. Майже одночасно прийшли в музичне життя України О.Кошиць, М.Леонтович, С.Людкевич і Я.Яциневич. Це було справжнє сузір’я великих талантів, яке розвинувши творчі традиції Миколи Лисенка, піднесло на високий рівень здобутки української музики.

Походив Стеценко з Шевченкового краю із села Квітки, де 24 травня 1882 року він народився. Родина була вкрай зубожіла, але синів послали учитися. У Києві Кирило закінчив духовне училище і семінарію (1903). Співаючи в хорі Михайлівського Золотоверхого Монастиря, одного з найкращих у Києві, він почав і сам компонувати духовні піснеспіви. Щоправда, церковний рецензент знайшов у його зшитку відступи від канонів, а передусім “грішну емоціональність”.

Докорінно змінив життєві орієнтири Стеценка вступ до капели М.Лисенка, яка 1899 готувалася до третьої концертної подорожі. Лисенко одразу помітив юного семінариста – Кирило вирізнявся музикальністю, мав блискучу пам’ять, абсолютний слух. Невдовзі Лисенко довірив йому функції другого регента. “Ось хто мене замінить після моєї смерті” –говорив Маестро друзям про Кирила. Спілкування з Миколою Віталійовичем і концертні подорожі з його капелою відкрили юнакові новий світ, він відчув своє покликання до артистично-просвітницької та композиторської діяльності.

Творчий доробок Стеценка швидко зростав, хоча юнак поєднував навчання в музичній школі Лисенка, диригування хором семінарії, згодом працю з Народним хором. Очевидно його артистична діяльність мала резонанс, бо завідувач церковно-учительської школи протоієрей В. Липківський запросив Кирила викладати в ній співи та музику. Цей видатний церковний діяч ініціював унікальну постанову про запровадження української мови в богослужінні. Проте, коли після придушення революційного руху почалося переслідування прибічників вільнодумства, не обминули й Стеценка, його адміністративно перевели до глухого містечка на Донщині. Це був випробуваний спосіб – ізолювати творчу особистість від сприятливого мистецького середовища. Попри всі намагання повернутися до Києва, Стеценко майже 9 років перебував у провінції.

Важливим здобутком 1907-1909 років стало опрацювання 50 “Колядок і щедрівок” для мішаних і однорідних хорів. Це була щаслива ідея показати унікальний пласт календарних пісень, що зберегли міфологічні образи прадавнього світу, колорит магічних ритуалів і тогочасну різдвяну обрядовість. Стеценкове відкриття поетики національного прасвіту мало потужний резонанс. Воно надихнуло О.Кошиця на ідею зробити “стильові” театралізовані Різдвяні концерти зi Студентським хором Київського університету. Талановите їхнє втілення мало нечуваний успіх у киян, і згодом викликало опрацювання обрядової пісенності багатьма композиторами.

До Києва, до громадського життя і творчості Стеценко повернувся після повалення самодержавства. Відомо, що ейфорія революційного братерства народів скінчилася з наступом більшовицьких військ на Україну вже в січні 1918. “Сторозтерзаний Київ”, бої за місто, зміни влад і урядів, свавілля банд, то білий, то червоний терор завойовників. І попри все це – ентузіазм, самозречена праця громадян, відданих ідеї Української державності. Серед них були й музиканти: К. Стеценко, М. Леонтович, Я. Степовий, О. Кошиць, Я. Яциневич, П. Демуцький. Вони розробляли засади демократичної освіти й культури, засновували інституції, потрібні для повноцінного функціювання мистецтва, видавали підручники, створювали хорові колективи. На початку 1919 за участю Стеценка було створено Українську республіканську капелу для демонстрації здобутків національного мистецтва в світі, яка блискуче виконала свою місію під проводом О.Кошиця.

Особливо важливою цариною діяльності Стеценка стала сфера духовної культури, проблеми національної церкви. Тут доля знову зблизила Стеценка з протоієреєм В.Липківським, засновником Всеукраїнської православної церковної ради, а також комісії з перекладів на українську мову священних текстів. У ній працювали видатні лінгвісти, знавці східних і давніх мов, у тому числі старослов’янської. Дивовижний сплеск духовної енергії митця і творчої продуктивності бачимо у всіх сферах тогочасної його діяльності. За декілька пореволюційних років – попри всі труднощі буття і перенавантаження – Стеценко написав вдвічі більше духовних творів, ніж за все попереднє життя. Талант і пошукові ініціативи Стеценка визначили його роль лідера мистецької генерації, яку колись передрікав М.Лисенко. Одним із шедеврів цього часу була “Панахида”, присвячена пам’яті М. Лисенка (1918). Найавторитетніший знавець цієї галузі культури О.Кошиць вважав духовну музику Стеценка геніальною, а найкращим твором – Панахиду. Практика регулярних церковних відправ в українізованих парафіях та храмах Києва актуалізувала потребу музичного репертуару для всього річного циклу. І композитор створив Літургію св. Василя Великого та Літургію для хору й народного співу (1920), Всенічну (1921), безліч окремих духовних піснеспівів до різних церковних відправ.

Водночас Стеценко провадив плідну організаційну культуротворчу працю на базі кооперативної централі “Дніпросоюзу”. Нотна друкарня почала друкувати твори українських композиторів, музичні підручники; розпочалося збирання фондів музичної бібліотеки. Було засновано дві великі мандрівні капели, що мали охопити концертами міста Лівобережжя і Правобережжя. Першою капелою керував Н.Городовенко, Другою – К.Стеценко. Крім концертних програм, де переважала новітня українська музика, у декількох містах були виконані й нові духовні твори (відправи Всенічної, Літургії). Звичайно капеляни наділяли місцеві хори новою літературою, стимулюючи розширення їхнього репертуару і розгортання хорового руху.

Повернувшись з концертної подорожі, Стеценко дізнався, що “Дніпросоюз” реорганізований, а музично-хорову секцію ліквідовано. Композитора вразило руйнування його напрацювань. Настала зима, треба було навчати дітей, годувати велику родину. У листі до Леонтовича Стеценко написав: “Я за відсутністю праці і куска хліба ради навіть взяв собі на селі, біля Фастова, парафію”. Робочий графік став двобічним: чотири дні – у Веприку, три – у Києві, де читав хорову літературу в Музично-драматичному інституті та працював у Всеукраїнській православній церковній раді. У Києві готувалося проведення історичного Всеукраїнського православного церковного собору 1921 року, який 21-30 жовтня здійснив прахристиянську висвяту власного ієрархічного єпископату, обрав протоієрея Василя Липківського митрополитом і виніс Ухвалу про автокефалію української православної церкви. Протоієрей К.Стеценко мав декілька функцій – священика, диригента й автора творів, які звучали у відправах Собору.

Весною 1922, коли в країні лютували епідемії, Стеценко захворів на тиф. Ослаблений важкою працею та нестатками, композитор не подолав тяжкої хвороби: 29 квітня о 14 годині перестало битися його серце. На письмовому столі лишилися незавершеними партитури опери “Іфігенія в Тавриді”, музики до “Гайдамаків”, другої редакції “Панахиди”, переклад тексту Літургії св. Іоана Золотоустого, ескізи розпочатих творів.
* * *
Другу Літургію св. Іоанна Золотоустого, написану в Тиврові 1910, вирізняє лірична концепція музичного циклу. Її виявляє вже Перший антифон “Благослови, душе моя, Господа”, де пластика пісенного наспіву так природно поєднана з високою молитовністю. Антифон належить до найпопулярніших піснеспівів Стеценка, є уособленням його авторської творчої манери. У цьому літургічному циклі він не лише прогнозує ліричну концепцію автора, але й становить важливе інтонаційне джерело тематизму. Уводячи (після Малої єктенії) музичний матеріал Першого антифону до Другого – “Хвали, душе моя, Господа”, – композитор майже без змін поновлює його звучання, але ставить у інший контекст – застереження “Не надійтеся на князів…” та урочистого провіщення “Воцариться Господь”. Зіставлення контрастних образів – динамізуючий чинник в розвитку Літургії. Завдяки цим контрастам композитор зміг надати піснеспіву “Єдинородний Сине” характеру світлого пастельного епізоду: оповідальний спосіб подання тексту композитор поєднує з наспівними інтонаціями, колористикою м’якої гармонії, імітаційними перегуками та глибокими органними пунктами. У свою чергу такий проникливо світлий епізод став належним контрастним тлом для Третього антифону “У Царстві Твоїм”. Музика сповнена несказанної скорботи. Темний тональний спектр, низький регістр жіночих голосів, перевага декламаційних тужливих інтонацій промовисто трагічні. “Святий Боже” – подібний до фольклорних мелодій. Він звучить самодостатньо і в триголоссі жіночих партій, і з контрапунктом тенорових голосів, і в канонічній імітації жіночого хору чоловічим. Важливим смисловим чинником у завершенні Першої частини Літургії (після читання Апостола) є глибинно-істовий спів “Алилуя” – наспів подібний до магічних святощів, гімнів предковічної давнини: тричі повторений він набуває щораз нової снаги. Пружне дзвінке славлення “Слава Тобі, Господи” урочисто завершує першу частину Літургії.

В другій частині відправи після динамічної “Потрійної Єктенії” контрастно постає ліричний аспект. “Херувимська” сприймається як момент містично-мрійного споглядання. Плавний вільний рух мелодичних ліній утворюють прозоре тло, на якому виразно звучить тендітна лейтпоспівка сопрано, уособлюючи неземну ніжність небесного співу. “Вірую” – наймасштабніша частина Літургії, що постала на основі одного з головних християнських догматів. Щоб виразно проінтонувати словесний текст, композитор застосував різні техніки хорової декламації, що дало змогу митцеві створити монументальну, кульмінаційну побудову, динамічно розкрити інформативно великий сакральний масив тексту догмата. “Отче наш” – центральний епізод в Літургії. Шестиголосе хоральне звучання на тонічній педалі, де мелодичний рух починається з вершини, м’яко вбирає колоритну гармонію і одразу створює особливий настрій – довіри і смирення. Стеценко обирає дуже прості засоби. Одноголосні фрагменти та поліфонічне розростання – єдині відступи від максимально мовно-виразного декламаційного інтонування хором тексту Господньої молитви, відтвореної з високим пієтетом. Декілька наступних піснеспівів представляють сферу життєствердження. Хоча між ними є й піснеспів сумовито ліричної вдячності Господові “Нехай повні будуть уста наші”, де розспів отримує характерний драматичний розвиток в середній декламаційній побудові. Завершують цикл “Нехай буде благословенне” і “Слава Отцю і Сину”.

Цілісна композиція К.Стеценка Літургія св. Іоана Золотоустого – монументальний цикл на основі великої драматичної колізії, втілена з високою художньою силою. Відтворюючи мистецьку концепцію грандіозної драми, композитор оперував багатоманітними засобами, різними техніками письма, вибудував динамічну драматургію, яка сприяла різноаспектному і цілісному розгортанню художньої  ідеї, втілювала нові критерії й творчі принципи полисенкової генерації українських композиторів.

Л. Пархоменко
доктор мистецтвознавства, професор